萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)，

纽约现代艺术博物馆的门罗·惠勒来到加尔各答为为举办一个印度艺术展览会收集展览作品的时候，我的《道路之歌》刚拍完一半。那时，我们由于缺乏资金而停拍，那种情况已经不是第一次了。我又回去干我的广告老本行，我早就和雇我的那家公司说好，只要资金充足，我就暂时离职去拍片，如果钱花完了，就回来工作。惠勒到加尔各达之后就到我的办公室访问我，他听说我正在拍摄一部影片，提出要看剧照，我给他看了大约十多张。“你是否同意我们让这部影片参加我们的展览会？”他问到，“从现在起还有一年时间”

我几乎不能相信自己的耳朵，我之所以经历一次又一次的巨大挫折而始终没绝望和放弃片计划，就是因为我希望总有一天我的影片能够在西方放映。现在来，目的在望，要比自己想象来的更快。但是，向西方观众放映这部电影为什么如此重要，原因何在呢？说来简单，人们都认为西方电影的水平比较高（当时人们对对日本电影还不了解）。因为观众水平也必然不低。全世界都知道印度影片产量最多影片中的歌舞也多，说来不奇怪，为什么一些卷帙浩繁的电影史巨著却仅仅以半页的那篇幅介绍这个胶片耗量最多的电影国家的电影情况，这只是因为在出版这些电影史巨著的西方国家中，印度影片放映的太少了。

在印度影片大约有百分之十是在孟加拉邦，也就是我工作地摄制的，孟加拉邦的市场虽不大，但他却以具有优秀的文学传统著称，它从不拍摄那种歌舞片，只是根据孟加拉的畅销小书哦为观众拍摄一些平淡乏味，感情冷淡的影片，多年来用这些片子应付那些由于电影看的很少而已陷入于万劫不复的精神空虚、麻木不仁状态的观众。城市知识分子还能看到外国影片，大部分是美国影片，因此也许可以说他们的鉴赏能力还比较高。可是，这种知识分子人数又太少，使严肃的电影制作者很以来它们。至于评论家，在印度，所谓的电影评价不过是先对影片的故事情节进行一番翻来覆去的描述，然后对拍片的有关人士随意褒贬几句，其实，无论是电影制作者或观众都不把这评论当一回事。

令人遗憾的，还有一种有害的观点，可能也是影评家们编造出来的。他们认为电影在技术上既是西方的产物，对我们自己呕心沥血拍出来的产品就不必过于苛求，总之，说来说去无非是认为西方有的是钱，有的是物质条件，而这些我们却没有“`

事实上，全世界的电影制作者使用的工具都是一样的，家庭手工业的方式完全不适用了。在家里，用手工方式编上一个故事，没编法都可以，但是，故事一经搬上幕，哪怕是最简单的故事，也必须有规模庞大的设备和完善的电影工业才行。我们并不缺少资源。我们有技术设备、工具、演员和众多的技术人员。再说我们有文学传统，故事的来源都有了。有的是可以改编的题材，我们缺少的是充分利用这些条件的聪明才智。

必须用事实来证明这一点。印度电影进入成熟阶段，此其时也，不再故步自封，而向西方电影看齐，此其时也。

门罗·惠勒来访六个月之后，约翰·休斯顿又来了，他到印度来是想了解一下有无可能在印度拍摄《即将当国王的人》一片，惠勒和他很熟，请他代为了接我的影片的拍摄情况。如有可能的话，再看几段样片。无意，惠勒是急于想通过一位专家来了解我的想法能否实现。

我请休斯顿看了十分钟为配音的毛片，选择的是阿普和杜尔加第一见见到火车的一段戏。“拍的优美而真实”这是休斯顿的评语。但他提醒我，不要把两个孩子看见火车前随便溜达的那段镜头搞的太拖杳，“观众会不耐烦的”，他说，“他们不喜等了好久才看到情节的发展。”不过，他回去后，还是向惠勒说了好话。

为了赶上展览会的最后期限，真是费劲了九牛二虎之力，我和剪辑师都累的筋疲力尽，最后，总算及时完成了，博物馆郑重宣告，这次放映是该影片的全球性首映，参加首映式的观众都是经过精心挑选的，据说，其实包括吉许姐妹，正片没有加字模，送出去之前，我都没来得及再看一遍。

我坚信自己拍了一部好影片。但是，在等候来自博物馆方向的反映期间，不免产生疑惑。西方观众会关心发生在遥远的印度穷乡僻壤的这样一个描写引生活贫困、情调低沉的故事马？对影片里的人物、地方、语言和社会问题不了解的西方观众怎么能为之感动呢，既然不能让别人感动，又怎能谈得上成功呢？哪部印度影片曾受过西方观众的欢迎？尤其是这样一部完全不卖弄异国情调和噱头的影片，既然没有老虎，也没有大君，又没有骗子，更没有弄蛇人和舞蹈的舞女……

我越来越觉得这部影片完全没有成功的希望。除去专门从事某种研究的专家之外，没有一点能说明西方对印度有丝毫兴趣，当然，太姬陵、还有贝勒拿勒斯西岸山径上的焚尸场面曾经吸引过不少游客，但是，仅此而已，尽管印度有最古老和最丰富的艺术，音乐和文化传统，但是一幅广阔的次大陆土地虽存而犹无，长久默默无闻，被人忽视。

甚至一度统治过印度的英国也同其他西方国家一样读一印度表现的冷淡无情，这一点实在令人惊讶，虽然这是事实。反正向来是例外情况。在东印度公司时期和英国同志印度的年代里，无论是旅行者、文官、士兵、传教士或其他人都写了对印度的回忆录或照了相，画了画，这些回忆录中有的真正反映了他们对这个国家和它的人民的了解，这些过往来客由于乘坐缓慢行驶的舟车和山轿随处漫游，深切接触了印度农村的生活。后来火车问世。来去匆匆，隔阂由此而生。这些文字和图片的记述所反映的往往是同帝国自豪感联系在一起的、作者个人对印度的无比热忱。这种热忱对英国本土的居民究竟能有多大感染力，这些回忆录里记载的所见所闻究竟有多少能深入人心，这些都还很难说。总之，除去研究印度社会历史的学者外，现在，还有谁会去读那些回忆录呢？有多少人了解左法尼、道伊莱·赫奇和丹尼尔兄弟的绘画和版画呢？

英国人，即使是侨居印度的英国人都并不太了解印度。在东印度公司的早期阶段，英国统治者和被统治的的印度人之键曾有多过多少的交流机会，当时，英国人抽着水桶烟，举行印度舞蹈表演会，讲印度语言，那时，英国公民在踏上印度土地之前必须学会一种印度语言。十九世纪以来，所有的这一起都发生了变化，直到印度士兵的起义，完全割断了英、印两个社团的联系，一切社交活动也由此结束。此后，对印度的“了解”只局限于一些善意的访问者。在印度获得独立迫使英国势力撤退以前，英国人居住在印度，在那里形成了一个保持本国习俗的田地，一个家外家，象在家里一样舒适，他们虽然远离自己的岛国，仍然保持着岛民离群索居的特性。

如果说，侨民在印度的英国人尚且这样，那又怎样指望那些回到本国的英国人，或者那些未接触过异国文化影响和不迫切要求了解印度的其他西方人有所不同呢？结果，尽管回忆录的作者，印度学家和历史学家劲了最大的努力，印度对西方人来说仍然是一个模糊不清的庞然大物。

西方拍摄的有关印度的仅有的几部影片只能进一部加强这种陌生感。这些影片突出的还是西方人，出现几个印度人只是作为点缀，以加强地方色彩而已，任务形象都是千篇一律，落于俗套。拉蒙·诺瓦罗的《印度之子》描述了一个印度婆罗门取了一个穆斯林名字卡利姆，并戴了一条锡克族头巾，可能是代表已经淡漠的旧时代的一个幽灵，但是，在《雨来了》中，那位和蔼的婆罗门班纳吉先生跪倒在地，双手合什，念念有词地乞求雨神，又以为着什么呢？扮演印度人的彼得·赛勒斯虽然有他的独特风格，演的很出色，但实际上不过是和哈利、杰姆赛特·拉姆、辛格一脉相乘，最多博人一笑，仅此而已。而且也象一些西方小说那样厚颜无耻的以无知为荣。在这个奉牛为神明，而神象征着生殖能力的国土上，什么东西都被说的象真的一样。

印度的景象、音响和情绪，更确切地说，孟加拉的河畔风光曾被雷诺阿以精湛的手法摄到影片《大河》中，但是，这部影片主要也是描述在印度的英国侨民的故事，由于影片中出现了一个美国兵，可以推断故事大约发生在四十年代中期，正式政治大动乱的年代，但是，雷诺阿的宁静而富有诗意的导演手法和鲁米尔·高登与雷诺阿合写的剧本排除了这些因素，结果，影片充满了童话故事般的虚幻气氛，但失去了社会价值。

我对《道路之歌》的担心证明是错误的，虽然门罗·惠勒拍来的第一封电报说：“动人的摄影取得了成功”，只是更证实了我的疑惑，但随后的一封信（不是惠勒的）才使我相信这部影片在博物馆受到了欢迎。

1958年9月，《道路之歌》在纽约五号街剧院举行在美国的首映仪式时，我在剧院走廊里目睹许多眼泪木户和显然十分激动的观众拥出剧场，大约一小时后，约在深夜两三点种，《纽约时报》的晨报来了。他登载了博斯利·克劳瑟对我影片的评论文章，克劳瑟是纽约评论界的泰斗，具有使一部影片象出售商品一样获得成功或失败的权威，克劳瑟并没有被《道路之歌》所感动，实际上，他说这部影片很不成熟，“它在好莱坞只能被视为一部毛片。”后来，大量来信批评他的看法错误，他才改变口气。这部影片连续上映八个月之久。

但是，我认为克劳瑟的评论并没有全错，从技术水平来看，我的影片有许多不足之处，否认是不行的。我的影片是按照段落顺序拍摄的，我边工作边学习。影片的前半部分明显地表现出我们是在摸索拍片的经验，有些镜头拖的时间太长，有些剪辑不合适，速度也不稳定，摄影机放置的位置有时不对头，后半部倒比较有把握些（也许正是这部分使影片获得广泛的成功），感情效果很好，即使对于西方观众，也起了作用。

西方观众，除去个别例外，一般对印度一无所知，甚至不关心这种情况怎么解释我的影片取得如此巨大的成功的原因呢》西方观众首先要了解影片什么问题？就是说，任何人看任何影片，他们首先要了解的是影片中的什么问题？毋需多言，自然是故事清洁。哪个地方、哪种人都想了解影片的情节，着就是一切不同文化国家的共同特点—从爱斯基摩人到霍屯督人都是一样。《道路之歌》的故事梗概是什么？一个贫困的家庭走向困难的生活进行一场徒劳的斗争，结果被迫背井离乡，走向渺茫的未来，这是一个涉及生活冲突的既简单但又富有普遍意义的情节，完全可能改变的电影剧本。

小说《道路之歌》是一部结构松散的家世体作品，情节的发展十分缓慢，完美的表现出孟加拉农村生活的步调和节奏。在这方面，影片十九世纪初期模仿欧洲风格的孟加拉小说的简洁手法完全不同，改编剧本时，我尽量把原著的那种松散特点和一般故事片所需要的紧凑风格结合起来。有些细节必须删掉或重新安排，有些任务当则去（原著中有三百多个人物，影片只保留了十个），让故事跌宕起伏。在剧情结构不紧凑的情况下，采取对比手法交代清楚，例如在小说里，老姑母和杜加尔之死与以前发生的任何事情没有丝毫的因果的连带关系，在影片中，可以看到姑母是由于受到弟媳的残暴的虐待而死的，杜加尔之死则是她在夏季暴风雨里得了肺炎的结果。凡此种种都表明影片展示的梗概简单明了，足以让各阶层观众看懂。

下一步便是填补故事的血肉，根据已熟悉的故事提纲逐项充实语言，行为，习惯，风俗和礼仪细节，以使故事符合特定时间和特定地点，而且不超越特定文化氛围，实地拍摄外景和朴素的摄影手法进行一步加强了真实感的艺术效果。

由于故事情节细腻，结构简单，因而，西方观众只要掌握了基本故事内容和人物关系，便可以清楚地了解影片的主要方向。许多新的信息，新的印象作用于观众的意识，排除或加深了他们先人之见，使他们时而感到兴趣，时而产生快感，时而感到惊讶，时而深信不疑，时而狐疑满腹。老姑母拿着刚刚搬进来的干枯了的椰子叶打算干什么？还有，在孟加拉农村的婚礼上，钢管乐队在演奏“蒂普拉里”乐曲，多么滑稽可笑！假若这些纷乱杂沓的印象引起了他情感上的共鸣，那就是说，这部影片起到了使观众相信这个故事的作用，假若他们能够领会到这部分影片的电影特色文化，这部影片他他的印象就确是一部艺术作品。

当然，让观众接受完全陌生的外国文化，显然要冒一定的风险，例如，一位美国妇女看到影片中印度人用手指抓饭吃就感到很不舒服，以至第二个吃饭场面刚刚出现，她立刻离开了影院。但是，这样神经质的观众是不常见的。如果某些细节交代不清，或者使观众看了不舒服，或者令人难以理解，其中是有一定的人的因素。

在影片《阿普的世界》中，阿普去参加一个朋友的姐姐的婚礼，这是一件由别人撮合的婚姻，新郎来到了，人们发现他的神经失常。假若婚礼不按时举行，新娘将会受到咒骂，并将成为一辈子嫁不出去的老闺女。在这关键时刻，阿普挺身而出，自愿充当新郎，使情况转危为安。不了解正统的印度教习俗的西方观众一定会感到这段插曲荒诞不经。但是，由于是阿普自己出的主意，并且出于同情心采取了这个行动，观众会根据道德观点接受了它，尽管这个行动看来不合情理，但没有时间来判断非。

当观众看一部外国片，对其中某些情节感到莫名其妙时，往往只凭道德观点作为唯一的共同依据，广义的善与恶，是与非并不因各国的文化不同而有很大的差异。人类的行为准则也总超越不过众所周知的和可以预想得到的那几条。也有些不正常的情况可能影响人们的行为，如希特勒统治下的德国。但一部影片的内容只要来龙去脉叙述清楚，观众便不至于迷失方向。当然，这种情况还是有可能发生的，譬如，一旦影片故事涉及到观众完全不了解的社会和历史因素时，观众就可能看不明白。

西方批论家如果想对我的影片《女神》做出完全正式的评论，那么在评论之前他们必须下功夫熟悉大量背景材料，必须研究印度人民对圣母女神的崇拜的情况，必须了解十九世纪孟加拉的文艺复兴其对正统印度教社会的价值观念的影响，还必须熟悉新娘在上层社会的印度家庭中的地位和这类家庭中父子之间的关系。故事情节尽管迂回曲折，却无非是这种因素造成的。西方评论家为了不至于被这种异国的社会价值标准搞的晕头转向，只好信任那个通情达理的儿子。然而，即使如此，对这未儿子最终的孤独无助的情况，也只有在了解十九实际印度教正统观念对人们思想的束缚后，才能理解。在印度，人们普通谴责《女神》是一部攻击印度教的影片。但是，它实际是抨击盲目的宗教狂，这只不过是严肃的制片人面临的众多障碍中的一个例子而已。

象《查鲁拉达》这样一部片子，它的背景是十九世纪开明的上层社会，片中各个任物之间的关系交织的感情冲突，情节的发展和故事的结尾都是西方观众所熟悉的俗套。影片背景是一座西式大厦，室内装饰具有维多利亚时代的风格，对白的内容涉及的都是西方文学和政治，但是，在西方观众所熟悉的这种表面形式下却有许许多多他们闻所未闻的细节，如歌曲片段、文学譬喻、家庭生活细节等，查鲁和他热爱的阿玛尔的对话都是使用头韵体（也让写字幕的人作难，成了一桩苦差事）。这一切赋予影片深刻含义是热衷于影片的情节，人物、道德、哲学观点和各种形象的表面含义的西方观众所不能理解的。例如，在影片开头，查鲁布拉从书架上挑了一本书，悠闲的边翻边走时，嘴里还轻声的唱歌。只有孟加拉人才听的懂她唱的是这本书作者的名（当时孟加拉最受欢迎的小说家）。后来，有一场戏表现她的姐夫阿玛尔在一场暴风雨中进们时的动人情况时，这个共同性实际上对以后的情节发展具有决定性的影响，但译文字却却根本无法表达出来。《查鲁拉达》在西方曾受到热烈赞扬，我的其他许多影片也如此，但是，西方观众赞赏的只是他们了解的一些方面，其他了解不了的方面就不予理会了。

即使我拍片的这些影片受到了赞赏，也常常被西方评论家说成节奏太慢。慢也确实是慢了些，但造成这种情况是有各种原因的。我早先两部作品《道路之歌》和《不可征服的人们》由于题材决定不能采取缓慢的节奏，我知道这是有点冒险的。这种两全的要求难度之大，是我开始料不及的。如果题材动人，那么，即使节奏缓慢，又要想法使观众不感到影片沉闷乏味，那么即使节奏缓慢，影片也能借助于下列方式抓住观众的注意力：（1）恰倒好处的剪接，即保证镜头的长度，作到恰如其分地表现其内容而又不显得拖沓；（2）利用富有表现力的音响效果可以帮助减轻缓慢感，一个镜头如果去掉了音响效果，就会给人以一种比实际节奏更慢的感觉，因为它停止了传达信息，从而给人以一种比实际节奏更慢的感觉，因为它停止了传达信息，从而也就削弱了影片的含义。《道路之歌》和《不可征服的人们》都是由于赶时限，十分仓促地进入了剪辑阶段，它们的录音效果都不够好。速度不稳定和无声镜头过长的缺点在《不可征服的人们》里造成的后果更为严重。因为它比第一部电影结构更松散，有人情味的素材也不丰富。

至于我的其他影片，搭补分是表现人与人之间的关系。为了塑造更真实可信的人物形象，并使他们之间的相互关系富有情趣，有必要延长影片的长度。节奏一快就五法进行心理探索了。但是，有些影片节奏之所以缓慢可能是由于影片中一句话、一个动作、一个譬喻或一个富有某种特殊含义的形象没有被观众理解，就成了似乎多余的东西。这种显而易见的疣赘一多，就让观众感到缓慢，使他们感到把时间浪费在无关紧要的细节上了。

当前我的一些表现城市生活的影片节奏似乎不至于让西方观众感觉缓慢，不仅因为城市生活本身的节奏快，而且观众由于文化不同而产生隔膜感也少得多。这些影片不仅在有形物质的物质方面（如生活方式、服装、建筑、环境等等）而且在题材方面也都和他们自己国家的情况十分相似。失业、贪污、鼠害，劳动妇女的种种问题都是全球性通病，对这些问题，加尔各答的青年男女采取得的行动方式和西方各大城市中的青年男女们采取的行动方式十分相似。

孟加拉的知识分子在讲话中常常夹杂一些英语，西方评论家看来对这一点很不耐烦。可能是他们不愿意在影片里看到帝国主义遗留下来的不幸后果。影片这样反映这个基本真实的情况也不错，而且，往往在孟加拉语中也找不到足以表达这种情感上的微妙差异的英国短语的同义词，正象在英语中也找不到某些猛加拉语的同义词一样，有时，一部影片，如《肯琴琼卡》，可能是通过一组虚构的任务来证明孟加拉知识分子的西方文化程度。他们谈话中表现的英语次数之多可以说明这一点。凡是不讲英语的人恰好表明他们的家庭背景和骄阳不同于那些经常讲英语的人。

印度的语言中几乎没有英语“对不起”和“谢谢你”的对应词，印度人最初肯定是为了模仿英国人的仪表礼貌而使用这两个词的。而现在他们已成为西方化印度印度人的习惯用语了。有些印度人不用这两个英文字，而是以我们传统的手势来代替，如以微笑和点头表示好感，用一种痛苦和抱歉的的神色以及喷一下舌头表示不悦等，这比较呆板地搬用英语对应词更能表达内心的感情。

西方评论家常常用“古典”“人道主义”这两个形容词来形容我的影片，总的来说，是表示赞赏。但也难免有时使人感到有委婉地表示“守旧”之意，进一步说也就是暗示我的影片缺乏新意。

假设“古典”是指有点有尾按部就班地展开情节、牢牢地掌握感情起伏的分寸、防止偏离主题的倾向的话，我非常愿意接受这个赞语。这些特点不仅反映了我的气质，它们也符合我要和观众交流的需要，因为我的全部影片都是为我的孟加拉观众拍摄的。要知道，我的影片，不论是哪一部，都要送到西方去放映，至少也要两三年后（《音乐之家》这部影片在我拍成之后二十死年才在巴黎放映）所以说，孟加拉观众才是我的第一位观众。这些观众的鉴赏能力近年来大有提高，所以我就想方设法的放弃一般孟加拉影片必有的三样东西：歌曲多、闹剧情节多、对白多。喜爱戏剧胜于喜爱电影的孟加拉人就爱听唱片大套的台词，但是现在有一大批观众不但要听，还要用眼睛去看，用脑子去想，正是由于有了这样的观众，才使一部严肃的影片只要讲故事有吸引力，就能站住脚跟，一个导演要是不顾群众心理，不易于理解的语言来叙述故事，他就等于自掘坟墓。

我不认为故事本身是过时的东西，叫人一眼看出编造痕迹的情节是是过时的东西，但如果情节仿佛来自人物本身，并通过细节得到充实，在时间和地点上有根有据，除此之外，还具有真正电影化特点的结构，那他就不是过时的东西，甚至也宜称之为“古典的”。最重要的当然是敏感性，要贯彻于整个影片之中，敏感性和道德态度是开掘人的动机、人的行为，简言之，即开掘人性的动力。

我更乐于被人成为“永恒的”。巴赫是永恒的，马萨西奥也是，巴斯特·基顿也是。印度和埃及的雕塑艺术，阿旎陀的壁画、中国绘画、日本木刻、埃脱鲁斯加坎人的花瓶、贝宁的青铜器、拉斯科的马和阿尔塔末拉的野牛都是永恒的。

让今天的作屈驾写巴赫和莫扎特的乐曲是不合时宜的，要是让所有电影导演都奉行让-吕克-戈达尔和让·玛丽·斯特劳布的格言，要求“干不了，死了算”，非拍出当代风格的影片，那就会使我们全部失业，使电影院倒闭。只要影片需要大量资金和作为一个工业所需要的物质条件，只要电影导演必须对他们提供创作条件的个人或企业负责，我们就必须为广大观众服务。

至于创新，所有的艺术家都会从创新者和创新带来的利润中受惠。例如戈达尔使我敢于大量不用“淡入淡出“和“化”。特吕弗使我敢于使用定格，但是，并非一切创新都是表露于外的。有一种微妙的，几乎察觉不到的创新只能从影片的结构和肌理中感受到。一部影片的创新并不都是一看便知的，象《游戏规则》这种影片是人道主义的？古典的？先锋派的？当代的？我不赞成给它贴上任何标签，我感兴趣的就是这种创新。虽然，我承认西方古典音乐对我的影响，但在我的影片中很难具体指出这种影响表现在哪，电影和音乐都有着明显的相似之处，二者都有固定的节奏形式，不过电影涉及到题材问题，而音乐，至少从乐器形式上来说，与题材无关。当我谈到莫扎特对我的影响时，我考虑得更多是他的歌剧和他的非凡才能竟使那么多的人物都在复杂的整体演出中保持每个人的个性。在《唐·乔万尼》的塑像一场里，莱波里罗由于惊吓变的口吃，堂在死亡面前故作镇定。毫不容情地步步进逼，这只是众多例子中的一个而已，我一心想的就是在影片中搞成这种集体演出。《森林里的日与夜》的回忆游戏就是试图做到遮挡一点。游戏本身是基调，根据这个基调，六个任务通过语言，表情和各种手势表演他们各自扮演的角色。

在影片《查拉鲁布》中，还有一个这样的场面，其中有四种心声，阿玛尔出人意料的欺骗行为刺痛了查鲁的内心，她经受了一整套复杂的感情，始而震惊，不相信，继而愤怒，最后感到心如刀较的痛苦。但是，当她那毫不知情的丈夫一边大谈政治突然进入市内时，她极力克制自己，故作镇定，而一心想着自己，全然顾不上观察别人情况的阿玛尔由于第一次取得在文学上的成就正在洋洋得意，对查鲁的反映毫无感觉，他这种麻木不仁的感情使查鲁更加痛上加痛，而查鲁朴实善良的嫂嫂阿曼达却平静而客观地把这些前后过程看的清清楚楚。正是在这一场戏中，第一次弹出了悲剧的音符，而正是这个音符，象一个持续声部那样，贯串整个场面。

多谢西方影评家的指点，我现在已经完全意识到我的影片中的西方特点，我经常注意运用这些特点，说器来如数家珍；如讽刺、言外之意、幽默、没有姐妹、主导旋律的运用、流动摄影机等等。我从来就没有意识地要在影片中运用这些特点，我并没有老嘱咐自己：啊！得用一点英国式的言外之意了。我知觉地运用这些特点以适应题材的需要。我只不过想尽量圆满地把故事情节交代清楚，既适应艺术上的需要也满足广大观众理解的需要。并不是唯有电影导演才注意这一点，但在当前印度的现实环境中，电影导演要冒的风险更大一些。西方的特点常常使印度观众难以接受，

就象本地的特点常使观众感到不耐烦一样，《肯琴琼卡》最后拍成了一部西方感情色彩很浓的影片，以至于吓跑了印度观众。《森林里的日与夜》引起了以下争论：影片究竟想说些什么？它想让大家了解的问题在哪？导演为什么不能使影片表达的更加清楚些呢？其实，影片讲了很多问题，但不是通过语言，当然也不是通过华丽的词句，但是，请问哪个观众愿意挖空心思去捉磨字里行间的言外之意呢？

自然，上述这些影片以及我拍的其它许多影片都是试图把东西方电影的特点溶和在一起，这一点只有对东西方文化都熟悉、对影片有感情共鸣的有持有客观态度，既能看见树木又能看见森林的人才能领会。

一直到最近，我才意识到印度影片有可能给印度人造成文化上的障碍，印度电影的复兴使一些尚未拍过影片的地区涌现出很有前途的年轻导演。孟加拉人看喀拉拉、卡尔纳塔克、安德拉和泰米尔纳德各邦生产的影片就象西方观众看到这些影片一样感到生疏。印度的文化形态十分庞杂，无论是行为、习俗、礼仪、服饰、地域语言或者其他方面存在着千差万异，孟加拉人看到这些影片并不比看一部欧美影片容易理解，观众甚至对陌生的语言都会感到厌烦。在一部质量低劣的日本影片中，日本人的咕咕哝哝的谈话可能会引起观众的窃笑，而我们也不能非要观众看一部（例如小津安二郎的）影片不苟言笑啊，西方评论家们突然碰上由于文化特性不同而产生这种令人困惑不解的现象时，他们的反映我是难以苟同的。

所以毫不奇怪，他们对印度电影的某些评价是有严重错误的。对南印度神话影片《悉答的婚礼》的一遍赞扬之声，使它获得了若干电影节的邀请，并博道德了更高的荣誉。但是，在我五十年来看过的影片中，还没有碰上过一部象这样赤裸裸地纯粹为迎合观众而拍摄的低劣影片，这种影片其实是一种文化上的大杂烩。题材选自印度两大史诗之一，在内景中乱七八糟的塞进了波斯地毯，莫卧尔王朝的枝形大架，和一些滑稽可笑的壁画；声带上充斥着自称是古典的卡尔纳音乐的声音，其实，大多是孟买风格的刺耳的电影歌曲；加强故事内容的特技摄影其实也是在有声电影早期就已过时的俗套，最后用巧克力糖盒上的五颜六色把上述一起包装起来。它可以说是一部典型的电影大杂烩影片。可见它以庸俗下流而受到欢迎，虽然这不是评论家的看法，他们倒是很认真对待这部影片的。

这种情况表明这些西方评论家完全丧失了敏感性，幸亏大家很理解表现异国文化和具有异国风格的影片往往会使评论家们大上其当，否则他们作为西方介绍印度电影的解说员真是要丢劲颜面的，有一次，我在担任莫斯科电影节评奖委员会成员时，发现一位苏联同行（是以位接触的电影导演）竟然对一部毫不可笑的西方戏剧捧腹大笑。

后来，我问他，究竟有什么值得这样大笑的东西，他怀着一种歉意给我解释说：“你不知道，我们这儿简直看不到戏剧，以至我对什么可笑，什么不可笑都搞不清楚啦。”

依我看，一个评论家知道如此坦率的承认有这种迷惘之感，只有在他放弃自认为水平永远高于观众和电影导演的优越感时才有可能。他的这种真诚的坦率必然会有损他的自尊，但我寄予同情。我们对西方评论家为提高新印度电影事业在西方的地位而劲的努力是感激的。当前，最重要的是让西方人看到我们的影片，至于理解它们，那还谈不到。总之，真正理解印度电影是需要时间的。西方不可能那么简单就了解长期以来受到漠视的印度的全部的东西。再说，在印度，人们还把牛看成是神圣不可侵犯的牲畜，把神看成是男性的生殖器。

孙琬译、桑重校 选自《世界电影》1983年第5期